Орсон Уэллс производит и рассуждает о фальшивках.

Если попытаться пересказать сюжет кратчайшим образом, то сначала получится что-то наподобие «история о художниках, прославившихся своими подделками». Трудно поверить в то, что подобные люди существуют и Уэллс несколько раз появляется в кадре только для того, чтобы напомнить о подлинности своих героев и их рассказов. Находясь среди всех мошенников, начинаешь сомневаться и в авторе. Эти сомнения заложены самим Уэллсом, весь он обыгрывает зрительские ожидания о том, где же правда.

Начиная фильм со сцены на вокзале, задается первая магистральная линия фильма: правдивость и видимое не связаны. Кинофокусник может свободно обращаться к этим категориям вместе и по отдельности, создавая разные смыслы в пространстве, где все должны понимать — это не более чем фокусы, кино.

Магия камеры и монтажа — вторая магистраль, заданная затянутой сценой прогулки Ойи, с перебивками хищных мужских взглядов. Два вопроса к фокуснику: смотрят ли они на неё или это монтаж. И второй — исчерпываются ли смыслы её прогулки этими взглядами? Это потребует пояснения. Конечно, любой автор — свободный человек и может фокусироваться только на том, что хочет сказать. Уэллс же идет дальше: можно специально сделать так, что заложенный смысл будет сомнителен, и зритель будет думать, что вырвался из плена авторского видения. В конце автор, усмехаясь, вытащит монетку из-за уха — она все время там была. Автор создает и тезис, и антитезис в пространстве фильма*.

Монтажных склеек в фильме намного больше, чем привычно и комфортно глазам. Рваный монтаж прекрасно запутывает зрителя. Голос за кадром, из изолированной студии может высказать нечто компроментирующее о героях, а сами они «отвечают» из естественной звуковой среды. Естественно появляются сомнения: ответ мог быть дан как на вопрос из студии, так и вырван из контекста. Зачастую реплики героев ближе к восклицаниям из междометий, чем к наполненным смыслом предложениям, что тоже мешает верить экрану.

Каждое звено в цепочке героев фильма (Уэллс — Элмир — Ирвинг — Хьюз — Уэллс) связано отношением фальшивости с соседями. Зарифмованность лжи и тотальность выдумок в отношениях с внешним миром тоже не помогают поверить в происходящее. Ближе к финалу истинного фильма, Уэллс даже рассказывает историю своей жизни, но пока я не увидел взрывающиеся НЛО, веры рассказу не было. Какая еще телега с ослом, какие этюды в Ирландии в 16 лет? Википедия ведь могла взять эту информацию из самого фильма, не перепроверив! Стоп, говорит Уэллс: все правда. А вот история с Пикассо, продолжает он, — ложь. Она выстроена таким же монтажом, как и сцена с прогулкой. Та же прогулка, тот же вмонтированный зритель. Можно ли этому верить? Нет, учит Уэллс, этому нельзя. И остановившийся зритель вторит: да, что за чушь — какие-то фотографии за жалюзи, какая-то дикая история про сжигание картин. Где-то вне кадра всем телом смеется Уэллс. Он наигрался.

* А может все написанное — фейк. Прекрасный фильм — любой псевдоинтеллектуализм можно объяснить стилизацией.